21/12/07 - 25/01/08
Marijan Crtalić/Presjek rada
Spektakli transgresija
“U kontekstu mog eskapističkog svjetonazora, svoj život smatram nekom vrstom kvazispontanog performansa (umjetničkim djelom), a svoju umjetnost analitičkom simulacijom proživljenog – u kojoj zapravo živim. Znači (na sreću ili na žalost) život živi (preživljava) mene, a ja živim (proživljavam) umjetnost. Nadalje, karakterizira me moj ‘ziheraški’ animizam koji u spoju s preosjetljivošću (razmaženošću) na sve s čime sam, makar u mislima, u interakciji, za rezultat često ima posvećenje, fetišizaciju, ritualizaciju i sl. moje svakodnevice.” – napisao je Marijan Crtalić prilikom obrazloženja jednog od svojih projekata.
Iskreno i tonom nesustegnuto, a zapravo izrazito koncizno, pregnantno objašnjenje vlastitog rada, ima načelnu vrijednost za Crtalićevu umjetnost u cjelini. Koliko god ono što radi na prvi pogled odlikuje izrazita, ekstravagantna, pa i provokativna heterogenost, multimedijalnost, pluralnost, neuhvatljiva širina interesa i područja djelovanja odnosno koliko god se tijekom već više od deset godina prisutnosti na umjetničkoj sceni njegov rad mijenja, centrifugalno razlijeće u nepredvidljivim smjerovima – Crtalića odlikuje rijetka dosljednost: u svakom trenutku svog rada iznimno sabran, usredotočen i dakako, uživljen, njegove mijene ne ostavljaju dojam umjetničkog traženja i vrludanja, već više-manje svjesnog ili bar nepogrešivo intuiranog, voluntarizmom prožetog samorazvoja. Moguće objašnjenje tog prividnog paradoksa, sugerira sam u navedenoj izjavi: radikalna, ultimativna, pretežno neugodna zamjena života i umjetnosti nije poza, nego egzistencijalna nužnost. Na razini umjetnosti – a to je ono o čemu smo isključivo ovlašteni pisati – ta zamjena, dakako, ima vrijednost poetičkog opredjeljenja. Unutar kritičkog diskursa koji stoji na raspolaganju, mogli bismo reći da je posrijedi poetika transgresije ili prekoračenja – ne pukog kršenja, nego uspostave granica kroz stalnu praksu njihove negacije odnosno – da se poslužimo Focaultovom sintagmom – negativne afirmacije. Na najopćenitijoj razini, posrijedi je, dakako, granica između života i umjetnosti: Crtalićevim riječima, život kao frustrirajuće iskustvo ljudske ograničenosti privremeno se tj. simbolički negira u registru umjetnosti upravo zato da bi se mogao ‘(pro)živjeti’ kao slobodan izbor suverenog subjekta. Transgresija nije strategija subverzije, pozicija oponiranja niti program revolucionarne promjene; ona ne podrazumijeva mogućnost alternative niti traži dijalektički obrat; daleko od svakog utopizma ili nihilizma, to je taktika usamljenog pojedinca koji stalno, s iznimnom osjetljivošću reagira na brutalne zakone biološkog i društvenog opstanka (koje pronalazi skrivene i u naizgled najbanalnijim zakutcima svakodnevice) tako da ih simbolički stalno dovodi u pitanje, ritualno prelazi, provodeći bahtinovsku festivalizaciju vlastitog života , istovremeno komično i tragično potvrđujući stanje ograničenosti, rascijepa, hijata između načela realnosti i imaginarnog blaženstva kao autentično stanje ljudskog bića.
Granica je, dakle, nužna; a Crtalić je granicama opsjednut; od seksualnosti i smrti kao temeljnih egzistencijalnih iskustava transgresije odnosno mehanizama njihove društvene regulacije putem zabrana, tabua, konvencija; preko notornih, strukturalnih razlikovanja na kojima počiva kolektivna svijest poput unutrašnjeg i vanjskog, organskog i anorganskog, prirode i kulture, tijela i tehnologije, muškog i ženskog, sna i jave itd. koje uvijek iznova, s nužnom dozom dramatike otkriva na razini akutnog subjektivnog doživljaja; do sasvim nevinih, naizgled trivijalnih stvari i hobističkih zanimacija koje za njega također predstavljaju liminalna područja iskustva – od pop-kulture, preko životinjskog mikrosvijeta, do arheologije ili istraživanja svemira, strastveno prikupljajući i izgrađujući vlastite menažerije na granici ljepote i monstruoznosti.
Nedvojbeno i nezaobilazno važan na semantičkoj razini, problem granice i njezine transgresije je i osnovni poetički princip Crtalićevog umjetničkog funkcioniranja odnosno tvorbeno načelo njegovog rada. Od prvih slikarskih ciklusa gdje je moguće prepoznati primjerice, inverzije i ambivalencije u vizualnom poimanju unutrašnjeg i vanjskog, figurativne upade u apstraktnu formu ili neočekivane nadrealne razgradnje naizgled izvjesnih figurativnih oblika, do na primjer, recentnih projekata poput uspostave javne audio-vizualne komunikacije na relaciji Zagreb-Beograd putem internetske veze, Crtalićev rad cijelo vrijeme i u svim svojim mijenama višestruki je spektakl transgresije.
Koliko god teško bilo pratiti ili sistematizirati taj transgresivni eros koji stalno djeluje simultano, izgrađujući umjetnički rad na više razina, tijekom posljednjih desetak godina aktivnosti ipak je moguće naznačiti nekoliko paradigmatskih epizoda odnosno simptomatičnih razvojnih linija. Premda će krajem ’90-ih Crtalić napustiti izrađivanje umjetničkog predmeta kao autonomne estetske činjenice, na nekoliko idućih samostalnih izložbi odnosno nastupa, upravo će se taj materijal pojavljivati inkorporiran kao sastavni dio ambijentalnih instalacija. To je ujedno moment Crtalićevog izrazitog opredjeljenja za autobiografski diskurs, pa se na izložbama odnosno radovima poput primjerice, Transcendentalne teleportacije (19991), Crkve (2000.), Uzroci i posljedice mog shvaćanja života i umjetnosti (Artertainment) (2001.), instalacijama izloženim na Salonu mladih 2000. (Moj život, Moja umjetnost), ali i nekolicini kasnijih radova poput Virtualne birtije (2003.) – rani radovi nalaze preuzeti, prisvojeni, autocitirani kao neizbježni materijal vlastitog života. Umjesto definitivnog napuštanja, prethodna produkcija i umjetničke faze postaju okosnica transgresije u idućim, te dobivajući mogućnost umjetnički funkcionirati na novom nivou kao metonimijski, sinegdohički elementi, opstaju kao trajna popudbina Crtalićevog umjetničkog univerzuma, pojavljujući se svako toliko u rasponu od tautološke činjenice (primjerice kada se slika stavlja na mjesto slike odnosno zid galerije koja zapravo ‘glumi’ dnevni boravak njegovog prijatelja), do medijski posredovane dokumentarne informacije. Na spomenutim izložbama Crtalić svoj rad uglavnom artikulira u formi ambijentalnih instalacija u kojima, osim vlastite umjetničke produkcije, koristi širok raspon ready-made materijala koji se također stalno, iz rada u rad ponavlja i preslaguje, utvrđujući unatoč raznolikosti relativno prepoznatljivu i stabilnu autobiografsku ikonografiju. U njoj su stvari iz intimnog, privatnog registra poput odjeće i obiteljskih fotografija supostavljene na istoj razini sa širokim, načelno otvorenim rasponom predmetnog svijeta, odajući Crtalićevo opsesivno, fetišističko vezanje za stvari i najrazličitija područja interesa, koje upravo i otvara prostor prekoračenja konvencionalnih granica subjektiviteta, još jednom preokrećući predodžbu u kojoj se registar privatnog i intimnog percipira kao prostor psihičke unutrašnjosti a registar društvene i prirodne okoline kao prostor izvanjskosti.
Od početka 2000., međutim, Crtalićev rad postupno sve manje nastaje po principu gomilanja predmeta i materijalne kulture. Autobiografski diskurs još uvijek je značenjski dominantan, ali se u sve manjoj mjeri utjelovljuje u objektnoj sferi, premještajući se u različite oblike performativne prakse te medijski posredovane informacije. Video je prisutan već u spomenutim ambijentalnim instalacijama, gdje osim što dokumentarno denotira neki autobiografski sadržaj, signalizira i mjesto gledatelja: kao dio instalacija, redovito će se nekim detaljem poput, primjerice, nepomičnih grafičkih elemenata montiranih preko kadra, priječiti fantazmatska identifikacija, osvještavajući voajersku poziciju onog koji promatra. U kontekstu Crtalićeve transgresivne poetike i autobiografskog diskursa, video je, dakle, prije nego li oruđe introspekcije, samo još jedno od sredstava egzibicionističke eksteriorizacije sebstva – igra u kojoj se pogled Drugog uvlači kao još jedan od pragova Crtalićeve autotransgresije. Crtalić gledatelju ne pruža uvid u ‘unutrašnjost’ vlastitog života ili sadržaja koje želi pokazati, već pogled Drugog zaposjeda u cilju još jednog uprizorenja simboličkog dokidanja granica subjektivnog iskustva – iskustva gledanja i samopromatranja kao osjetilne dispozicije utemeljene u tjelesnom integritetu subjekta odnosno predodžbe ‘poniranja i zagledavanja’ u sebe kao idealnog modela samospoznaje. U Crtalićevom slučaju, autobiografska refleksija ostvaruje se upravo kao ekstenzija u intersubjektivni prostor komunikacije. Premda posrijedi nije medij videa u užem smislu, instalacija iz 2003. godine Život isprintan u A3 formatu i montiran u kućicu – umjetničku instalaciju pertinentno utjelovljuje navedena premještanja: kontejneru slična, osim mjesta za ulaz sa svih strana zatvorena konstrukcija, izvana i iznutra obložena je isprintima fotografija. Dok se s vanjske strane nalaze portreti poznanika i prijatelja te prizori iz više-manje neposredne, ali javne, društvene umjetnikove okoline, unutrašnja strana obložena je fotografijama privatnog Crtalićevog života uključujući i strop na kojem se nalazi serija autoaktova čiji je autoironičan, komičan ton potenciran na razini prezentacije: pozicija gledatelja koji mora iskriviti glvau da bi gledao analogna je akrobatskim pozama koje zauzima autor da bi sam sebe snimio fotoaparatom. Premda u ovom proširenom autoportretu raspored motiva naizgled zadovoljava konvencionalnu podjelu na prostor unutrašnjosti i izvanjskosti, činjenica da su i interijer i eksterijer uspostavljeni zapravo na isti način tj. aplikacijom sadržaja namijenjenih gledanju, odaje stanje savršene eksplicitnosti subjekta koji u svakoj sferi života pozira pogledu Drugog.
Analogija performativnog i spekularnog logično je vodila do toga da se medij perfromansa i medij videa u Crtalićevom umjetničkom djelovanju s vremenom u sve većoj mjeri i složenijim oblicima počinju preklapati. Ritualno samodokidanje subjektivnog integriteta preko pogleda Drugog, bitan je aspekt Crtalićeve performativne prakse koja unatrag sedam godina postaje bitan dio njegovog umjetničkog djelovanja, pa će video biti gotovo redovito sastavni dio performansa, potencirajući upravo spek(tak)ularnost kao bitno obilježje poetike transgresije. Uloga videa ubrzo nadrasta razinu puke dokumentacije koju je imala u prvim nastupima, pa će već u ciklusu performansa izvedenih 2000. i 2001. video-projekcija biti integralni dio izvedbe. Iz performansa u performans, kao scenska pozadina različitih Crtalićevih aktivnosti prikazuje se snimljeni materijal – postojeće dokumentarne snimke i razni preuzeti materijal nadograđuje se dokumentacijom već izvedenih performansa, kulminirajući u situacijama gdje se slike umnažaju efektom međusobno reflektirajućih ogledala: aktualna radnja koju umjetnik izvodi ponavlja scenarij izveden u nastupu čiju snimku u pozadini gledamo, tijekom kojeg su se također prikazivale snimke prethodnih performansa, itd. Performans također funkcionira kao prekoračenje prostorno-vremenskih okvira pojedinačnog čina tj. izvedbe zadane prostorno-vremenskom jednokratnošću. Na značenjskoj razini, za Crtalićev rad temeljen postupak stalne reaproprijacije vlastite umjetničke djelatnosti (bilo doslovnim preslagivanjem, bilo medijskim posredovanjem), i ovdje prisutan kroz ponavljanje istih ili sličnih radnji, izravno osporava pretpostavku metafizičke prisutnosti subjekta u vlastitoj izvedbi. Uspostava subjekta još jednom, za Crtalića, nije ništa negoli transgresivna eksteriorizacija vlastitog ponašanja i djelovanja, model u kojem se subjekt, umjesto autentičnošću vlastitog nastupa, stalnim ponavljanjem neautentičnih, kompulzivnih, preuzetih uloga i modela ponašanja, uspostavlja negativnom afirmacijom tj. prekoračenjem (samo)nametnutih granica identiteta: Crtalić ne zna profesionalno pjevati niti svirati klavir, a ipak to čini; njegova tjelesna građa naizgled ne utjelovljuje fizičku snagu, a stalno se izlaže iscrpljujućim akcijama, potvrđujući suverenost ne kroz uvjerljivo utjelovljenje, nego promašaj i transgresiju figura simboličke potencije.
Pretapanje spekularnog i performativnog u jednoj varijanti video-performansa podrazumijeva i ciklus koji nastaje eksploatacijom dugoročnog projekta evidentiranja brijanja vlastite glave odnosno vlasišta, pri čemu rutinska higijenska radnja postaje opsesivni, ritualni čin subjektivacije. Niti on se, međutim, ne može odvijati izvan prostora intersubjektivne vidljivosti, pa se Crtalić priliko obavljanja radnje snima. Video-snimke vlastitog izbrijavanja prezentirao je u nekoliko različitih varijanti odnosno postava, ali bilo kao dio instalacije bilo prezentirane u klasičnom režimu filmskog gledanja, posrijedi je minimalno montiran film čija se konzumacija poklapa s realnim vremenom trajanja snimljene radnje. Film se tako iz spekularnog vraća u performativni registar u kojem, umjesto lagodne identifikacije koja povlači jasnu granicu između gledanog i onog koji gleda, Crtalić prisiljava gledatelja da s njim sudjeluje u intimnom ritualu izbrijavanja. Isti status kao i video-film kojim se autorski subjekt daje pogledu Drugog, ima i tzv. ‘kuglica’: skatomanijska akcija struganja sloja mrtve kože s vlasišta nakon svakog izbrijavanja odnosno skupljanja organskog materijala od kojeg formira kuglicu – kultni, ritualni ekskrement koji, naravno, nije ništa drugo nego li primarni, arhetipski objekt koji infantilno darujemo ne bismo li provocirali želju Drugog. U kontekstu Crtalićeve poetike prekoračenja, to je samo još jedan moment simboličkog dokidanja egzistencijalnih granica tjelesnosti, prevladavanja vlastite konačnosti i samoće. ‘Kuglica’ ima status graničnog, liminalnog predmeta kao i čitav niz drugih stvari koje Crtalić skuplja: fasciniran granicama gadljivosti, straha, ružnoće, međuovisnošću odbojnosti i privlačnosti, Crtalić skuplja arheološke ostatke, kukce, komercijalni kič, dječje igračke… – predmete koji svi imaju isti status alata za rituale prelaženja s onu stranu biološki ili društveno zadanih ograničenja.
Premda se unatrag posljednje dvije godine od autobiografskog diskursa sve više okreće društveno angažiranim temama, Crtalić ne napušta svoj stvaralački princip. Osjetljiv ili kako sam kaže razmažen prema sebi, Crtalić je jednako sućutan prema egzistencijalnim i društvenim frustracijama zajednice u kojoj živi, u rasponu od lokalne do globalne. Podjednako posvećen problemu gospodarskog i društvenog urušavanja rodnog Siska kao i problemu globalnog iscrpljivanja energetskih zaliha, istovremeno daje prijedloge za revalorizaciju sisačkog kulturnog identiteta, ali i sa zanimanjem prati istraživanja galaksije u potrazi za alternativnim izvorima energije. Akcija što ju je izveo 2006. u sklopu manifestacije Device Art pod nazivom Komunikacijske igre – projekt privremene uspostave audio-vizualne veze putem interneta između Zagreba i Beograda – bila je namijenjena običnim građanima koji su putem ekrana postavljenih na javnim gradskim punktovima mogli međusobno komunicirati, istovremeno dobivajući informacije o općim ekonomskim i društvenim prilikama poput broja nezaposlenih, prosječnog dohotka, bruto nacionalnog proizvoda itd. Daleko od ikakvog pragmatizma ili agitiranja za elegantnu sanaciju kolektivnih trauma, akcija je imala primarno karakter simboličke transgresije nemogućih ili teško savladivih prepreka čiji cilj nije njihovo dokidanje, već odgovorno osvještavanje kao jedini mogući put postizanja trajnih i autentičnih rješenja. Istu mjeru angažiranosti pokazuju i recentni, većinom još nedovršeni projekti vezani uz rodni grad Sisak. Pokušaj da se, primjerice, u fokus javnosti stavi nasljeđe socijalističkog vremena – konkretno, impozantan niz skulptura na zelenim površinama planski izgrađenih radničkih naselja nekadašnjeg industrijskog centra koji je upošljavao tisuće radnika s područja cijele Jugoslavije, a koje danas trunu u zapuštenom stanju na granici propadanja, u okviru projekta predlažu se kao jedna od neizostavnih okosnica neophodno potrebne reartikulacije urbanog identiteta grada koji na kulturnoj mapi, unatoč bogatom povijesnom nasljeđu, kao da i ne postoji. Apel za obnovu javnih skulptura ne predstavlja sentimentalno vraćanje idealiziranoj prošlosti, već upravo mogućnost da promoviranjem tužnih ostataka ideološkog projekta u respektabilno kulturno i simboličko nasljeđe, skulpture postanu simboli transgresije trajnih društvenih antagonizama.
Crtalićevo shvaćanje umjetničke djelatnosti kao transgresivne prakse između života i umjetnosti, pojedinca i društva, egolatrije i interesa za okolinu, sebičnosti i ljubavi za Drugog, prožeto je dubokim humanizmom: u njegovom svijetu umjetnost je jednostavno, neposredno pokazivanje brige za sve ono što izmiče zakonima utilitarizma, isplativosti, produktivnosti, eficijentnosti, razmjenjivosti, svrhovitosti, za sve suvišno, odbačeno ili ekscentrično – na razini pojedinaca ili kolektiva. Iz perspektive u kojoj se umjetnost i život podržavaju u odnosu prekoračenja, Crtalić svjedoči da ljudski subjekt nije nego li čisto umijeće manipulacije tom granicom.
Ivana Mance
