Milan Steiner – prezentacija zbirke
Složio bih se s Eliotom kada u Šupljim ljudima kaže: „Život je jako dug.“ Ipak, od cijelog tog života ljudi pamte tek trenutke u kojima su bili posebno svjesni, odnosno prisutniji negoli u ostatku svoga postojanja. Milan Steiner te je trenutke povišene svijesti majstorski znao pretočiti u sliku ili crtež. Iako je umro s navršene tek 24 godine (rođen je u Sisku u dobrostojećoj židovskoj obitelji 1894., a preminuo u Zagrebu koncem 1918. od španjolske gripe), Steiner je upravo zbog intenzivnog proživljavanja svijeta te velikog poznavanja jezika slikarstva i crteža kojim je uspio zadržati vizualne reflekse tih trenutaka (a s njima i njihov emotivni kompleks) živio, zapravo, vrlo dugo. Opus mu se smjestio između upisa u Privremenu višu školu za umjetnost i umjetni obrt (danas je to zagrebačka Akademija likovnih umjetnosti) 1912. i smrti 1918. Malo vremena? Ni slučajno. Jer Steiner ga je koristio budno. Bolje nego što bi brojni ljudi koristili stoljeća, da su im dâna.
Gotovo svaki gledatelj njegova Proljeća (Pogleda na savsku dolinu) može poput Krleže Aleksandru Fadjejevu (u anegdoti koju prenosi Josip Vaništa)[1] reći da je to slika njegove mladosti. Jer, nisu li sve mladosti i sva djetinjstva tako slična i istovremeno tako specifična i neponovljiva? Vještim baratanjem tonovima Steiner je u tom slikarskom događaju u svjetlosti (ili, kako je napisao Gamulin, toj „redukciji na samo svjetlo“),[2] uspio spojiti arhetipsko i specifično. Uspio je probuditi osjećaj trenutka u kojemu smo dio svega. I to svjesni dio svega. Trenutka budnosti usred dugog i nemirnog sna našeg života. Krleža se u spomenutoj anegdoti žalio Vaništi kako Fadjejev nije pokazivao nikakvo oduševljenje slikom. Autor Mlade garde bio je tada (neposredno nakon Drugoga svjetskog rata) oduševljen Staljinom i socrealističkim učenjima o umjetnosti, što je svakako utjecalo na otupljivanje njegova senzibiliteta. Ipak, godine 1956. počinio je samoubojstvo, ostavivši pismo puno žaljenja i grižnje savjesti. Možda je, na trenutak, pred Steinerovim pejzažem negdje u neukrotivom centru svog talenta, prepoznao iz vlastitog života tu padinu, izmaglicu, zelene proljetne brežuljke, još gola stabla kao preplašena jer ih je sunce dočekalo nespremna, tu vlažnu travu i mokru zemlju na slici.
Steinerov Pogled na Zagreb, slikan iz ateljea u Bosanskoj ulici (na broju 48), koji je dijelio sa Savom Šumanovićem, još je jedan primjer njegove fascinacije slikarskim govorom. Tonovi naznačuju dubinu scene – pogleda na grad iz povišenog očišta, gdje se ističe toranj Sv. Blaža – ali i negiraju opisnost, mimetičnost. Naše povijesno prepoznavanje lokacija na slici čini se sporednim. Shvaćanje boje kao fenomena svjetla i slike kao artikulacije tog fenomena svakako su pouke impresionizma, pa nije neobična Gamulinova tvrdnja o Steinerovu opusu kao o „najčistijem impresionizmu što smo ga u Hrvatskoj imali.“[3] Iako bi neki povjesničar umjetnosti sklon kategoriziranju stilova ovdje možda govorio o (pre)kasnoj iteraciji tog francuskog slikarskog stila (ili škole), ne smijemo zaboraviti da je linija slikarstva koje je kroz boju tražilo odmak od deskripcije, odnosno pokušavalo govoriti o stvarnosti jezikom drugačijim od verbalnog i deskriptivnog, kao i na način različit od pokazivanja i ukazivanja na stvari u prostoru, prisutna kroz cijelo 20. stoljeće (prisjetimo se Bonnarda ili Rothka). A senzacija svjetla je, treba li istaknuti, senzacija trenutka. Za slikare svjetla, a Steiner je svakako jedan od njih, trenutak je emanacija čovjekove prisutnosti.
Zanimljivo je to gledati i na njegovoj posve drugačijoj slici, Kiši. Tu svakako nema intenzivnih kolorističkih proplamsaja, ali u zgusnutosti prikazane vlažne i mračne atmosfere kišnog dana ponovno se ostvaruje ideal života u trenutku. On je i naglašen ljudskim figurama koje se bore s elementima ili čak bivaju jedno s njima u proboju kroz kišu koja guta sve obrise. Nemoguće je ne povezati određene osjećaje i duševna stanja uz ovaj prizor. Nije novost utvrditi da je Steiner naglašeno psihološki slikar,[4] to jest da finoćom i suptilnošću izvedbe uspijeva poticati određena stanja kod gledatelja. U tome i je posebna snaga njegova djela – u sažetoj i rječitoj formi koja uspijeva rezonirati s pojedinom sviješću. Ali, probajmo se, barem kao eksperiment, odvojiti od toga. Odsijecimo, načas, svoje osjećaje i asocijacije na proljeća u djetinjstvu ili na kišni Zagreb i pogledajmo ponovno Steinerove slike.
To je izuzetno teško. Kada pogledamo, primjerice, njegove portrete (portret njegova kolege Đure Tiljka, portret ciganke ili djevojčice) oni naprosto izgaraju od psihologije. To su ličnosti umorne, zamišljene, sjetne i odsutne. Kao da su se pretvorile u vlastitu misao. Njihova ekspresija, kao i konotativna ekspresija Steinerovih pejzaža ili slavne kišne vedute, možda baš zbog tonskog pristupa i sveprožimajuće nježnosti, kao da je prikazana s nekom distancom, s nekim naglaskom na unutarnji svijet. Čak i kada njegovi pejzaži pokazuju udaljene prostore, u njima nema silovitih kompozicijskih skokova, kolorističkih šokova i dramatičnog chiaroscura. Usporedimo taj opus sa slavnim djelima uznemirene ekspresije Ljube Babića nastalima u isto doba, Crnom zastavom ili Golgotom iz 1916. Usporedimo i Steinerove portrete s portretima hrvatskog umjetnika kojemu se najviše divio – Miroslava Kraljevića, iz oko 1910., koji uvijek u sebi imaju nekakav šok, lascivnost, izazivačku izravnost. Milan Steiner je pratio publikacije njemačkih ekspresionista i teoretičara bliskih njihovu krugu (primjerice Der Sturm), ali njegova je ekspresija bila drugačija. Kao pomoć pri ovoj vježbi distanciranja od emocija i asocijacija nudim pogled na njegovu Ženu u crnom šeširu, sliku skicozno nabačenu na platno koje je na mjestima i sirovo, to jest bez boje. Iz gustog spleta energičnih, ali (paradoksalno) ipak nježnih poteza, izlazi ženska silueta. Je li slika nedovršena? Je li žena na njoj njegova neprežaljena ljubav, personifikacija Smrti ili neka neznanka koja ga je šarmirala u Kazališnoj kavani? Prodavačica cvijeća ili supruga bogatog mesara? Je li tužna ili fatalno okrutna? Iz koje je životne operete?
Ne znam, a nije ni važno. Ona je čista prisutnost. Suptilna pojava u trenutku, za koju se čini da će trajati samo trenutak. Ona je ono jedino sada koje živimo i koje stalno propada i stvara se u novome sada. Prihvaćanje te stalne promjene punim svojim bićem je neprestanost i neprekinutost budne svijesti. Uostalom, zajednički nazivnik energičnosti i nježnosti možemo nazvati – sigurnost.
***
Možda je likovni izričaj koji spaja sve te pridjevske imenice (energičnost, sigurnost, nježnost i trenutačnost) crtež. Steinerovi crteži opsežna su dionica njegova opusa koja je zbog svoje eliptičnosti u prikazanom, te jednostavnosti i vještine jedinstvena u povijesti hrvatske umjetnosti. Ti su crteži intrigirali mnoge znatno kasnije likovne umjetnike (poput Josipa Vanište ili Miljenka Stančića) i ostvarili posebnu auru oko sebe. Svi Steinerovi interpreti posebno ističu njihovo djelovanje – smireno i istovremeno intenzivno.
Recimo da je crtež umjetnost trenutka, ili trenutačnog bilježenja trenutačne impresije. Bilježenje odnosa tijela u prostoru i učinka tih odnosa. Postoje dva, posve oprečna, svjedočanstva suvremenika o Steinerovom crtežu. Jedno dolazi iz prve ruke, od njegova kolege s Akademije likovnih umjetnosti Đure Tiljka: „Ostajao je uporno kod dvije ili tri linije, koje često nisu zadovoljavale zahtjeve učitelja. Čudnovato, kojom je energijom crtao te linije kroz pet radnih dana, dok su ostali drugovi mirne savjesti svršili po receptu učitelja sve što se je od njih tražilo.“[5] U istom tekstu govori o Steinerovu „velikom oprezu“ pri „ispitivanju terena“ misleći pritom na proučavanje određenog motiva. No, najzanimljivija točka ovog citata je isticanje energije kojom je Steiner radio svoje tri linije, te iskaz da nije „svršavao zadatke po receptu učitelja“. Zato mi se ovo Tiljkovo svjedočanstvo ne čini kao definicija nekog crtačkog ili slikarskog pedanta koji uporno goni nekakav perfekcionizam, nekakvu tobože savršenu ravnotežu prikazanog i doživljenog (najpoznatiji primjer takvog umjetnika kod nas predstavljao je Tartaglia).
„Bijeg izvan recepta“ koji u istom tekstu spominje Tiljak, vjerojatno je bio obol i Steinerovoj velikoj informiranosti i poznavanju suvremene umjetnosti.[6] To ipak nije rodilo (ili možda nije stiglo roditi, s obzirom na brzu smrt) oponašanjem i simuliranjem ekspresionističkih uzora, već upornim i prilično uspješnim traženjem izričaja kroz niz eksperimenata. Zaista, ti djelići umjetnikove svakodnevice – studije akta i kolega iz klase, krokiji iz parka, kavane, kazališta, s ulice – djeluju monumentalno i proživljeno. A proživljeni su i osobno (to jest psihološki) i likovno.
Tu bi bilo zanimljivo pogledati drugo svjedočanstvo o Steinerovim crtežima, ovoga puta iz pera likovnog kritičara Andrije Miličinovića, napisano godine 1919.: „[…] pričinja se da bi Steiner bio kadar pet i više puta nacrtati ili naslikati kutić svoje sobe, a da se kod ni jednog puta ne bi osjetilo traženje i pokušaj, da nešto nađe i riješi, nego bi se sve doimalo kao dokaz tihog užitka u onom što je primijetio. Na svemu je neki mirni, samosvjesni smiješak čovjeka, koji je zadovoljan što se nije prevario.“[7] Kritičar u tim radovima vidi i: „[…] dobačene primjedbe čovjeka koji je u mnogočemu veoma na čistu sam sa sobom i okolinom, koji odlično poznaje snošanje između sebe i drugih i ako toga ne pokazuje na sav mah“.[8]
Dakle, nešto, naizgled, potpuno drugačije. Iako i Miličinović ističe umjetnikovo pomno proučavanje i ponavljanje motiva, Steinerov slikarski, to jest crtački proces ne pokazuje kao nekakvo uporno cijeđenje njegove esencije, nego kao gotovo ironično i uzvišeno shvaćanje stvari. Kao da je živio onaj Picassov moto: „Ja ne tražim, ja pronalazim“.
Koja je od ove dvije verzije Steinera prava? Skloniji sam više vjerovati u njegovu hipersigurnost koju oslikava Andrija Miličinović. Dok gledam Steinerove crteže i slike u kojima maksimalno sažima likovna sredstva stvarajući nepogrešivo precizne dojmove, ne mogu se othrvati impresiji da je u njemu bilo nešto samurajsko. Znanje spojeno s dubokim promišljanjem i jasnom vještinom. Pa i njegov je karakter, o kojemu su svjedočili njegovi kolege, posjedovao neku nadmenu i superiornu crtu.[9] Ipak, Tiljak mu je bio blizak prijatelj i gledao ga je pri radu na Akademiji. Možda odlučnost poteza, to jest rješavanja likovnog problema i meditacija koja prethodi likovnoj akciji i nisu u kontradikciji. Da bi se djelovalo u svijetu, pa i umjetnički ga se izražavalo, treba ga shvatiti. Nipošto loviti ga, nego dopustiti mu da prolazi pored nas, te biti u njemu potpuno i koncentrirano.
U nekoliko poteza ovaj bi crtač naznačio urbanu scenu sa svim njezinim žamorom i mogućim atmosferama. Njegovi crteži pružaju prizore iz kazališta, pokraj velikih kavanskih izloga s naznačenim prostorom Kazališnog trga, poglede na dame i gospodu u šetnji ili na koncertima. Gledajući te Steinerove dinamične krokije, nabačene u nekoliko poteza, čovjek bi mogao pomisliti kako je Zagreb zaista bio velegrad početkom 20. stoljeća i da su ovo isječci jednog bogatog i uzbudljivog gradskog života. Kako nas laže ta umjetnost!
U intimnijem, atelijerskom pristupu, nekoliko nježnih linija dovoljno je Steineru da ostvari aktove profinjene poput paučine i zadivljujuće, jednako kao što mu je (na Kiši) nekoliko mrlja i sivih tonova trebalo da evocira atmosferu kišnog dana na slici malog formata koja u sebi sadrži cijeli jedan mokar i mračan grad.
Trag njegova života ostao je najintenzivniji upravo u crtežima. Oni otkrivaju kako se on odvijao ponajviše na Likovnoj akademiji, u krugu modela, profesora i kolega koje je portretirao. U njegovu opusu nalazimo likove, primjerice, Đure Tiljka, Ljube Babića, ali i drugih – pri radu, na hodnicima i u akt-sali. Kao da je time želio ovjekovječiti njihov rad ili samu ideju likovnog djelovanja. Uz Akademiju, druga lokacija na kojoj ste mogli pronaći Steinera, ako je vjerovati njegovim krokijima, bilo je kazalište, pa i cirkus. S tih je mjesta ostavio, uglavnom, crteže debljih linija i većih kontrasta. Tako je pristupao i nekim scenama s ulice. Moguće da je time htio istaknuti dramatiku nastupa, uzbudljivost predstave koja se odvija pred nama, nerijetko opasne poput hoda na trapezu, nasuprot mirnom i meditativnom procesu crtačkog, to jest likovnog stvaralaštva koji je prikazivao delikatnijim linijama i toniranjima kredom ili grafitom. Čini se da je uspio naglasiti različite intenzitete različitih trenutaka i različitih uloga koje nam oni zadaju.
***
Steinerov je život zaista bio dug. Njegovi crteži i slike svjedoče o tome. Vremenska kvantiteta nečijeg trajanja znači malo, ako je to trajanje odvojeno od stvarnosti. Uglavnom je takvo svako besmisleno trajanje modernog čovjeka, opsjednutog svojim planovima, željama, osobnim (duhovnim i materijalnim) rastom, kao i smiješnom ulogom koju je preuzeo i koju shvaća jako ozbiljno. T. S. Eliot je takvo stanje svijesti apostrofirao u Pustoj zemlji, kao i u već spomenutim Šupljim ljudima. No, te poeme nisu himne beznađu. Upravo suprotno.
Stih „Život je jako dug“ nalazi se pri kraju Šupljih ljudi (uz dva puta ponovljen citat biblijskog stiha „Jer tvoje je Kraljevstvo“ koji u ovom kontekstu možda sugerira poistovjećivanje čovjekovih kreativnih snaga s božanskim). Ti izdvojeni stihovi nalaze se između strofa koje pokušavaju označiti prostore i mogućnosti osmišljavanja ljudskog života:
„Između ideje
I stvarnosti
Između namjere
I čina
Pada Sjena
[…]
Između koncepcije
I kreacije
Između emocije
I odgovora
Pada Sjena
[…]
Između želje
I grča
Između mogućnosti
I postojanja
Između esencije
I silaska
Pada Sjena“.
U toj Sjeni koja spaja sve aspekte ljudskog stvaralaštva živio je Milan Steiner svoj dugačak život. Njegova su djela darovi te Sjene, trenuci prisutnosti koje nam je donio iz Kraljevstva apsolutne budnosti, pomoću kojih možemo i sami osjetiti ono što je modernom čovjeku sve rjeđe dano da osjeti. Punoću vlastita smisla.
Feđa Gavrilović
[1] Vaništa, J.: Skizzenbuch, 1932. – 2010., iza otvorenih vrata, Kratis, Zagreb, 2010., str. 159.
[2] Gamulin, G.: Hrvatsko slikarstvo na prijelazu iz XIX. u XX. stoljeće, Naprijed, Zagreb, 1995., str. 350.
[3] Gamulin, nav.dj., str. 348.
[4] To je uočio Zdenko Tonković povodom njegove retrospektive u Umjetničkom paviljonu 1987., kao i Boris Vrga u Steinerovoj monografiji iz 2004. Tonković govori o Steinerovom stilskom htijenju koje je: „[…]fiksiranje činjenica objektivne realnosti s naglaskom na intenziviranju doživljaja, konstatacija stvarnosti bez problematiziranja izraza u smislu avangardne likovne sintakse nego intencionalno potenciranje emotivnog naboja u djelu.“ (Tonković, Z.: Milan Steiner, Umjetnički paviljon, 1987., nn.). Vrga je malo veći naglasak stavio na formu kao glavnog nositelja Steinerovog emotivnog sadržaja, pa o Kiši piše kako njezin sivi kolorit: „[…] nije u funkciji mimetičkog prenošenja viđenog prirodnog fenomena, već je aktivni izraz one slikarske vizije koja, ne literarno, već isključivo plastično, formulira cjelinu idejama melankolije i prolaznosti […]“ (Vrga, B.: Milan Steiner, Aura, Sisak, 2004., str. 67).
[5] Tiljak, Đ.: Milan Steiner, Pantheon, br. 4, Zagreb, 1929., str. 145–146.
[6] Steinerovu erudiciju isticali su njegovi suvremenici: Đuro Tiljak u spomenutom tekstu, pjesnik A. B. Šimić (u tekstu Ekspresionizam i svečovječanstvo koji je iz njegovih rukopisa priredio njegov brat Stanislav Šimić i objavio tek posthumno – u časopisu Mogućnosti,br. 2, 1960. i iste godine u trećem svesku pjesnikovih sabranih djela), novinar Josip Horvat (Susret s pokojnim drugom, Jutarnji list, 28. 12. 1938.), Miroslav Krleža (u svjedočanstvima Josipu Vaništi; Knjiga zapisa, Moderna galerija, Kratis, 2001., str. 278); Antonija Tkalčić Koščević, njegova kolegica s Likovne akademije u svojim Sjećanjima na prve generacije Umjetničke akademije u Zagrebu (koji su izašli 2007. u izdanju Arhiva za likovne umjetnosti HAZU). Jedan nepotpisani članak čak ističe i to kako je znao paradirati svojim znanjem, te biti naporan i ohol prema kolegama s Likovne akademije koje je smatrao slabijim talentima od sebe (Umjetnički pomladak pred 15 godina u Zagrebu, Pantheon, br. 3, Zagreb 1929., str. 109–110).
[7] Miličinović, A.: Milan Steiner, Suvremenik, X, 1919., str. 490–491.
[8] Isto.
[9] Svjedočanstvo je dano u tekstu: Umjetnički pomladak pred 15 godina u Zagrebu, Pantheon, br. 3, Zagreb 1929., str. 109–110 (potpisano: „Jedan iz redova iste generacije“). Steiner je, prema ovom njemu, svoje kolege često zvao „fabrikantima“, dakle onima koji proizvode slike bez njemu dostupnog teorijskog znanja, pa i „antitalentima“, a oni su mu za uzvrat pripremili spačku: jednu studiju kolege slikara Vlaha Pečenca išarali su ugljenom i lavirali. Pokazali su je Steineru kao izvoran rad Miroslava Kraljevića (kojega je ovaj cijenio više od svih naših slikara) i potom suzdržavali svoj smijeh dok je on svima objašnjavao genijalnost tog crteža.
